漢代一般稱「楚辭」為賦，這是不十分恰當的。「楚辭」和漢賦，體裁截然不同，前者是詩歌，後者是押韻的散文，它們的句法形式、結構組織、押韻規律都是兩種不同的範疇。再從音樂的關係上看，雖然都是不歌而誦，但漢賦同音樂的距離比「楚辭」更遠些。所以司馬遷說：「屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱。」(《史記‧屈原列傳》)可見辭與賦本來是有區別的。由於漢賦是直接受「楚辭」的影響發展起來的文體，在習慣上漢代人多以辭賦並稱，把屈、宋之辭與牧乘、司馬相如的賦等同起來。於是辭與賦的概念混淆了，從此以後，屈原的作品甚至全部楚辭都稱之為賦了。其實它們是兩種不同的文體，不應混為一談。至于後人以《離騷》代表《楚辭》而稱之為「騷」，如《文心雕龍》有《辨騷》篇，《文選》有「騷」類等。這和後人稱《詩經》為「風」一樣，雖然名實不符，都是有意把楚辭和漢賦兩種文體區別開來。

「楚辭」的產生有其複雜的因素，決不是偶然的。春秋以來，楚國在長期獨立的發展過程中，形成了獨特的楚國地方文化。宗教、藝術、風俗、習慣等都有自己的特點。與此同時，楚國又與北方各國頻繁接觸，吸收了中原文化，也發展了它固有的文化。這一南北合流的文化傳統就是「楚辭」產生和發展的重要基礎。

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遠在周初，江漢汝水間的民歌如《詩經》中的《漢廣》、《江有汜》等篇都產生在楚國境內。其他文獻也保存了不少的楚國民歌，如《子文歌》、《楚人歌》、《越人歌》、《滄浪歌》(見《說苑》中《至公》、《正諫》、《善說》三篇。)等都是楚國較早的民間文學，有的歌詞每隔一句的末尾用一個語助詞，如「兮」、「思」之類。後來便成為《楚辭》的主要形式。更重要的還是楚國民間的巫歌。楚國巫風盛行，民間祭祀之時，必使巫覡「作歌樂鼓舞以樂諸神」，充滿了原始的宗教氣氛。《楚辭》中的《九歌》，其前身就是當時楚國各地包括沅湘一帶的民間祭神的歌曲，祭壇上女巫裝扮諸神，衣服鮮麗，珮飾莊嚴，配合音樂的節奏載歌載舞，很像戲劇場面。這就是那時巫風的具體表現。這種原始宗教的巫風對屈原的作品有直接影響。《離騷》的巫咸降神，《招魂》的巫陽下招，以及《楚辭》中凡詩人自我形象的塑造和高貴品德的象徵，如高冠長佩，荷衣蕙纕，乃至豐富的神話故事的運用等，都是最好的說明。所以《呂氏春秋‧侈樂篇》說：「楚之衰也，作為巫音。」「楚辭」就是這種帶有巫音色彩的詩歌。

還有楚國的地方音樂對「楚辭」也有一定的影響。春秋時，樂歌已有「南風」、「北風」之稱。鐘儀在晉鼓琴而「操南音」，被譽為「樂操土風，不忘舊也」(師曠曰：「吾驟歌北風，又歌南風。南風不競，多死聲，楚必無功。」見襄公十八年《左傳》。鐘儀事見成公九年《左傳》)。從此以後，楚歌、楚聲和楚舞一直為楚人所喜愛，見于文獻記載者不少。這是很自然的。戰國時楚國地方音樂極為發達，其歌曲如《涉江》、《采菱》、《勞商》、《薤露》、《陽春》、《白雪》等，「楚辭」的作者都已提及，「楚辭」雖非樂章，未必可歌(《九歌》經屈原改寫後，是否用原來樂調歌唱，不能知道。)。但它的許多詩篇中都有「亂」辭，有的還有「倡」和「少歌」，這些都是樂曲的組成部分。《楚辭》中保存這些樂曲的形式，就說明它同音樂的關係非常接近。當然由於作者是楚人，他們所接受的音樂的影響也多半是屬於楚國地方的。同時，與此有關而影響於「楚辭」的那就是楚國的方言。楚國的方言有特殊的意義，也有特殊的音調。《楚辭》中的方言極多，如「扈」、「汩」、「憑」、「羌“、“侘傺」、「嬋媛」之類，參考古注及其他文獻還可以理解。至于當時音調的讀者早已失傳。漢宣帝時，九江(今安徽壽縣，楚最後國都)被公能誦讀《楚辭》，至隋代，還有釋道騫也善讀《楚辭》，「能為楚聲，音韻清切」(《漢書‧王褒傳》及《隋書‧經籍志》)。後來唐人還繼承他的讀法。可見懂得《楚辭》中楚聲的人隋唐間還有。不過這對《楚辭》的影響是次要的，主要還是民間文學和地方音樂的關係。

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